ANTOLOGIA CRITICA

Scrive Michele Bordin:
Dalla collettiva di Possagno
Dire l’indicibile, mostrare l'invisibile
Il capolavoro assoluto della nostra letteratura - la Commedia di Dante - si conclude con la mistica visione di Dio, uno e trino, da parte del poeta-viaggiatore, in un tripudio di luce paradisiaca, finché la facoltà rappresentativa è costretta a cedere al vertiginoso volo dell’immaginazione (”all’alta fantasia qui mancò possa”). È precisamente questo il problema dei problemi per l’arte cristiana di tutti i tempi: ammessa la possibilità dell’incontro tra divino e umano, a partire dalla doppia natura di Gesù, come rappresentare la trascendenza nell’immanenza; con quali fattezze tentare di ritrarre il volto inafferrabile e infinitamente mutevole di Dio? E - aggiungiamo noi - ha ancora senso il realismo nell’arte religiosa, soprattutto quel realismo oleografico che ha codificato l’immagine di Gesù - un palestinese, a rigore - secondo un’improbabile tipologia nordica, con lunghi capelli biondo-castani e gli occhi azzurri, e quella di Dio - rimanendo negli stessi parametri razziali e mitologici - come un accigliato Vegliardo dalla chioma e dalla barba candide? Tutti questi interrogativi sollecitano una pluralità di risposte, anche antitetiche, se si è disposti a vedere l’ombra del divino tanto nell’antropomorfismo monumentale degli affreschi sistini di Michelangelo quanto in un Concetto spaziale di Fontana o in una struttura luminosa di Dan Flavin; ma il discorso ci porterebbe troppo lontano dalla presente occasione, e cioè dalla presentazione dell’opera di Fiorello Stefanato, o - per essere più precisi - della parte di essa a soggetto religioso. Artista poco presente a livello espositivo, ma con una formazione di tutto rispetto, Stefanato è da sempre alla ricerca dei significati riposti delle cose, ben oltre la superficie visibile. Già nei suoi dipinti giovanili si avverte il predominio della componente gestuale e l’attrazione per gli stati dinamici: il che sembrerebbe orientarlo senz’altro verso la grande corrente dell’informale, americano ed europeo. Ma a inibire una simile scelta di campo si è frapposto ben presto il connotarsi di quel dinamismo in senso metamorfico, con una sempre più accentuata declinazione surrealista. La realtà non è stata dunque abbandonata una volta per tutte, ma assunta per essere trasfigurata in modi irrazionali, utilizzando procedimenti alogici e analogici, equiparabili a quelli dell’attività onirica. Non a caso, concetti portanti del mondo dell'artista sono “cambiamento” e “relazione”, come stanno a significare i titoli di alcuni cicli di opere maturati negli anni Novanta. Ma non meno rivelatori sono altri titoli, specie di incisioni, formulati come domande, esortazioni o scherzose minacce (“Senti, non sarebbe ora di cambiare strada?”; “Dai, via la foglia di fico”; “Se ti prendo...”), dettati da quello stesso spirito ludico e, in parte, erotico, che pervade molta della letteratura e della pittura surrealiste. Come tutto questo possa coabitare con una significativa produzione a carattere religioso è assai meno contraddittorio di quanto sembri a un primo sguardo. Basterà osservare, in primo luogo, che il cristianesimo è un grande epos della mutevolezza, benché finalizzata - a differenza del buddhismo - al riconoscimento della stabilità suprema in un dio onnipotente e giudice che trionfa sulle stesse leggi naturali dell’eterno cambiamento e della fine di ogni cosa. La figura di Cristo, in particolare, è per un credente l’esempio assoluto non solo della metamorfosi ma anche della reversibilità tra il noto della condizione umana e l’ignoto dello stato divino. Secondariamente, se ogni manifestazione del reale può essere intesa come lode del divino - si pensi al francescano Cantico delle creature -, anche il desiderio erotico che attrae le più perfette tra le creature di Dio è da ritenersi un altro modo per riconoscere ed elogiare il divino nell’umano: “vampe di fuoco sono le sue vampe, / le sue fiamme, fiamme divine”, dice infatti dell’amore - nel suo aspetto innanzitutto carnale - il più lirico dei testi biblici, il Cantico dei Cantici. Nel modo di avvicinare temi e soggetti religiosi, Stefanato volge la sua attitudine alla torsione e alla fusione delle forme verso percorsi in gran parte obbligati, accettando una sfida di non poco momento, vuoi per l’immutabilità dei contenuti vuoi per la loro secolare cristallizzazione iconografica. Ben lontano dall’esempio più eclatante di ibridazione tra surrealismo e cattolicesimo - quello, virtuosistico e finanche blasfemo, di Salvador Dalì - l’artista lavora su alcuni stilemi essenziali della sua sintassi pittorica: la riduzione al minimo delle convenzioni realistiche; l’assenza di separazione tra le figure; il movimento circolare ascensionale; l’adozione di una gamma cromatica basata sulla contrapposizione, talora allusivamente agonistica, tra colori caldi e colori freddi. Lezioni o suggestioni formali riconducibili chiaramente a maestri del surrealismo come Max Ernst (specie per la produzione degli anni Trenta), André Masson, Victor Brauner, Yves Tanguy, ma anche al Picasso della fase surrealista, non escludono la compresenza – fecondamente dialettica - di altre componenti dell’enciclopedia figurativa di Stefanato, come la grande tradizione veneta delle pale d’altare e, nel più recente ciclo di dipinti ad olio, il ricordo di grandi coloristi del Settecento veneziano quali Giambattista Tiepolo e l’omonimo Piazzetta, non senza qualche richiamo alla pittura trasognata del francese Watteau. Proprio quest’ultima fase rappresenta il punto più alto finora raggiunto dall’artista, e non soltanto nel settore religioso. Se infatti le opere precedenti sono in qualche caso condizionate dalle richieste della committenza - sempre imprescindibili quando si tratta di interventi per edifici di culto -, qui si avverte invece una libertà assoluta, evidente nel progressivo abbandono di ben precisi moduli iconografici. Le immagini nascono e concrescono - di preferenza in quadrati di grande formato - secondo una logica autoreferenziale ma ispirata a un principio organizzatore costante: quello di una sorgente luminosa centrale intorno a cui tutta la composizione ruota. Il rapporto cosi istituito tra forma quadrangolare del supporto e disposizione circolare del dipinto crea un campo di tensioni che allude a uno dei più noti impossibilia geometrici, passato anche nel repertorio delle metafore usuali: quello, appunto, della quadratura del cerchio. La tecnica, sempre dominata da Stefanato, giunge qui a un livello di straordinaria raffinatezza, grazie anche all’adozione di un cromatismo ridotto ma preziosissimo e all’uso sapiente delle velature. Ciò che prima era ancora in parte descritto, rendendo sempre riconoscibili sacre conversazioni, madonne con bambino, calvari, crocifissioni e via dicendo, ora è soltanto alluso e, in alcuni casi, totalmente trasceso. Sono questi “teleri” rivisitati e modernizzati i momenti più emozionanti di un percorso che non manca di sorprendere per la continuità nel tempo, per la qualità degli esiti e per la capacità di rinnovamento all’interno della tradizione. La pittura si fa ora riflessione più consapevole e intima sull’indicibile e sull’invisibile, e il volto di Dio sembra coincidere, come alla fine del Paradiso dantesco, con una sorgente di luce purissima, che il poeta tenta di rappresentare enfatizzandone la circolarità: suprema perfezione del divino e limite invalicabile per la ragione umana (“Qual è ’l geomètra che tutto s’affige / per misurar lo cerchio, e non ritrova, / pensando, quel principio ond’elli indige, / tal era io a quella vista nova”, scrive ancora Dante). Chi crede potrà trovare in questi vibranti dipinti una conferma dell’idea di Dio come abbagliante origine e traguardo; ma anche chi non crede, oppure dubita e sempre cerca, potrà forse indugiare su un’ipotesi della fine più rasserenante rispetto all’oscura dissoluzione di anima e corpo dopo la morte. A quanti sappiano guardare senza pregiudizi, la vera arte offre anche simili occasioni per andare oltre lo schermo delle parvenze terrene e misurarsi con l’ignoto.